אין זה מקרה שהחומר הפורנוגרפי מופיע בצורתן של תמונות. הפורנוגרפיה ב"סיפורי מות עירי" מוליכה בראש-ובראשונה את מבטן של העיניים, הממאנות לקרוא בשמותיהם של המתים החקוקים על לוח הזיכרון כדרך ש"בזמנים המתים ישבתי בחוץ בדשא, מנסה לקרוא את שבט דוב המערות להעביר כבר את הזמן, מדלג על קטעי האונס" (עמ' 49); העיניים שאינן מעבירות כבר את הזמנים המתים אלא מעכבות את מהלכם, שאינן מדלגות על קטעי האונס אלא מחשיכות אליהם שלא לראות עוד דבר מלבדם. הלשון המתחרשת באלימות לִדְברן של המצבות מפקירה את גופה לְמִלמול השיכורים של האֶבל, כפי שרוצחן חסר-הרחמים של שתי ילדות, האחת ערביה והאחרת יהודיה, משמש בה-בעת כתיבת-תהודה אנושית לקורבנותיו ש"מלמלו בשנתן, לא בעברית או בערבית, בשפה שאיש לא מבין, בקול מלאכי" (עמ' 79). הלשון המתעללת בַּמסיכות שהזיכרון עוטֶה על פְּנֵי אָבֵלוּתָהּ מתמוטטת אל שפתם הזרה של המתים - או, מוטב, אל שתיקתם: "אין המתים מדברים בשפת בני האנוש כלל, אם הם מדברים בכלל" (עמ' 46).

ושתיקתם של המתים אונסת את הלשון במו-פיה - "הם פישקו לה את הפה בכוח, לשונה קשורה ללחיה בתחבושת" (עמ' 174) - מניחה אותה זרה ואילמת בתוך בֵּיתה - "לשונה קשורה כבשר מת ללחי" (עמ' 189). המחווה האלימה, המְבַזָה שביסודו של הספר הזה היא אפוא מעשה של חילול במובן נוסף: היא פוערת את החלל, שרק בתוכו יכולה הלשון להשמיע את משאלת האונס המניעה את התאבלותה. ראוי לדייק במקום הזה: בשום אופן אין לתפוס את האלימות כביטויה המוצפן, המוסווה באמצעות היפוך, של הפנטאסיה הפאסיווית. האלימות המחללת אינה מסתירה את הפנטאסיה הזאת כי אם, להיפך, מְגָלה וּמְזמנת אותה. רק אנחות התענוג המופקות בין המצבות יכולות להקים לחיים את המשאלה שנקברה תחתן. רק הצחוק המהדהד בעיצומו של טקס אזכרה יכול לפרוץ את גדר בית-הקברות לְאבל שלא יידע שובעה לעולם. דמויותיו המתאבלות של אשכנזי נזקקות שוב ושוב להפלגה הסאדיסטית כדי לאותת למשאלת האונס כי היא רשאית - סוף-סוף - לשוב אל תחומה של הלשון. כך, למשל, החייל הכותב לאהובה המתכחשת לו: "אני אדחוף את הראש שלך על הזין שלי, ואת תמצצי לי עד שאגמור לך בפה, ואת תבלעי הכל" (עמ' 201). אבל מייד אחר-כך: "נכדייך עוד ישמעו סיפורים עלייך. שזיינת אותי, המסכן… אפשר להגיד שאנסת אותי… את יודעת איזה מכות חטפתי מאביך ומאחיך. הם הצליפו בי ערום ומושפל בחגורות. את בטח שמעת אותי צורח כשהם תלו אותי מהרגליים, קשור לילה שלם מתחת לחלונך" (עמ' 201 - 202).

"כשהם תלו אותי מהרגליים…": "וירא איש אחד ויגֵד ליואב ויאמר הִנֵּה ראיתי את אבשלום תלוי בָּאֵלָה" (שמואל ב יח 10). לקראת סופו של הסיפור "אסור, אסור להתייאש, מחר נתחיל מחדש", המספרת מזקקת את תמציתם הסאדו-מאזוכיסטית של יחסיה עם בעלה מסיפורה של חברתה ("הוא אוהב לראות אותם נכנסים בי, הוא שולף את הפין שלו ומאונן… מלקק לי את הכוס והשפיך" - עמ' 140). היא נתקפת צורך להקיא את התמונה הזו בחיקו של בעלה ("הייתי חייבת להקיא" - שם), לבשר לו לאחר שנים שבהן התאמצו להביא ילד כי היא הרה ללדת, באמצעות שירותי הפונדקאות של חברתה, את משאלתם המשותפת: "רציתי לחבק את חברון ולהגיד לו שאני בהריון. אבל מרשה לא אפשרה לי… חברון, אתה האבא של הילד בתוכי. כבר הרגשתי שהוא יהיה בן זכר. ידעתי ששמו יהיה אבשלום" (שם). הפסוק "מרשה לא אפשרה לי" מפעיל את הוראתו הפועלית של השם "מרשה" - מעניקה רשות, מאפשרת. אם נצרף לכך את השם שהמספרת מייעדת לעוברה המדומיין, לא נוכל שלא לשמוע את "אבשלום שלא הורשה" של יונה וולך: "אני מוכרחה פעם נוספת/ להיזכר בבני אבשלום/ ששערותיו נתפסו ברחמי" ("תת הכרה נפתחת כמו מניפה", עמ' 26). באמצעות הבן שמעולם לא נולד, הרחם מתגלגל בַּאֵלה - בת קולו של האב המבקש לעכב את מנוסתו של הבן שמרד - והדוברת יכולה "להיזכר" - להפוך לזכר. שיחתו המוצפנת של אשכנזי עם וולך מציעה קריאה מצמררת ב"אבשלום": הדוברת מחללת את רחמה בקורבנו של בנה כדי לזמן אל תוכה את זכרו של אביה, כדי להתאבל ללא גבולות. "אבשלום" הוא שיר האהבה שמעולם לא נולד, שלא הורשה להגיע לתעודתו: "בחדר אחרי הארוחה אני כותב שיר לאבא שלי, שיר אהבה וגאווה, קורא לשיר אבשלום, מתבייש להראות לו" (עמ' 187).

{המשך בעמוד הבא}